Revista Hablar de Poesía - Noviembre 2004

La dicha, de Irene Gruss, bajo la luna.
Por Osvaldo Bossi

Despojamiento y sequedad, pero también cierto énfasis en la dicción, un apego casi dichoso a eso que de literario tienen los mejores poemas. Como si lo real -o lo que bajo ese nombre designamos confusamente- sólo pudiera ser alcanzado mediante rodeos, o el ralenti de un artificio que se desplazara sin continuidad, galvanizando las diferentes capas de sentido que la materia poética incorpora a su paso. Es esto lo primero que el lector reconoce, y agradece, en los poemas de Irene Gruss (Buenos Aires, 1950).
En La dicha, a partir de una serie de textos que alcanzan en su ejecución no la escrupulosidad formal (que es nada) sino el equivalente exacto entre un modo de concebir la poesía y de representarla –que viene, por otra parte, observándose desde sus primeros libros- esta búsqueda se concentra y resuelve sin la menor vacilación. O vacilando, sí, pero infaliblemente; manteniendo en vilo la tensión entre dos fuerzas que, de otra forma, se rechazarían entre sí. Una suerte de dispositivo analógico capaz de organizar su fe en torno a dos o tres metáforas esenciales, y al mismo tiempo cuestionarlas, arrinconándolas en el verso siguiente o burlándose de ellas. Sin una prédica excesiva y sin adherirse a la troup habitual de exégetas que acompañan tales enfrentamientos. Apenas desmarcando una zona antes ocupada por el "prestigio retórico", o nimbada por la solemnidad.
Para que se cumplan tales fines, su poesía no anula, tampoco dinamita los puentes que unen el ahora de todo poema con su tradición sino que lo transita, de ida y de vuelta, con una suerte de infantil regocijo; de secreta malicia basada, si no me equivoco, en las leyes de una intuición que pareciera deberle menos a los rigores del azar que al cálculo, y mucho más a la probidad que a la providencia. A partir de estos sutiles desplazamientos, la sintaxis, el tono del poema, no pierden su plasticidad. O para decirlo sin reservas: cierta indudable propensión a la música; todo lo contrario. Su melodía, zigzagueante o rota, parece seguir al pie de la letra las notas instauradas sobre una partitura anterior, sólo que ensayando pequeñas improvisaciones, decisivas variantes sobre estructuras que, de otra manera, seguirían sonando rígidas. Utilizando todos los recursos que la poesía le provee con fines no necesariamente deceptivos, sino como quien contempla los viejos tropos a trasluz y saca, de esta experiencia, una estrategia de representación; su anhelo de verdad y -sin lugar a dudas- su fuerza.
Esto le otorga a la poesía de Irene Gruss una lucidez poco frecuente, en el sentido doble de lucir sus dones y saber mesurarlos. Como si el brillo sólo pudiera ser percibido a través de ese raro enemigo y severo complementario: la opacidad. Una poesía, por la misma razón, inclasificable, pese a que el lector pueda rastrear -aquí y allá- alguna que otra deuda estética reconocible. El phatos del poema se desplaza constantemente, exigiendo, para su ejecución, de un tratamiento que escamotea lo lineal y se entrega a las delicias de la yuxtaposición y la elipsis; merodeando, saboteando la ley del poema o dejándola en constante peligro. Sin el temor, como decía Valery, ni a las sorpresas ni a las tinieblas. Al margen de las articulaciones que subyugan al coro y a los dictámenes de la moda.
En esto, si no me equivoco, la poesía de Irene Gruss es ejemplar.
Centro de gravedad sobre el cual las imágenes revolotean o se precipitan, atraídas o exhaladas (es imposible determinar esto) por la inmanencia de una voz, un eje sintáctico y sonoro sobre el cual se insinúan los otros. Cada palabra es masticada, "rumiada" por la persistencia de un yo que vuelve a decir lo mismo, dejando a la vista del lector la materia en proceso. O manteniendo, como le gustaba decir a Denise Levertov, "cierta fidelidad para con la experiencia". La ruptura del verso en Gruss, por ejemplo, llevaría adelante este deseo de acercamiento y apropiación de la experiencia, al margen de lo que entendemos como un arte experimental o decorativo. Así, este considerar despacio, hace que una misma frase vuelva a pasar por idénticos compartimentos lexicales, produciendo en cada repetición una clave distinta. Algo que ya estaba ahí, escondido en el primer enunciado, pero que el nuevo "traspaso" o "pasaje" descubre, rico en alusiones y resonancias.
En el poema "Interrogante puro", por ejemplo, gracias a la sinuosa reformulación de un verso que podría extenderse hasta lo infinito, como en una danza, Irene se aventura en ese círculo infernal de las metáforas aprendidas. Pero ojo: no para clausurar -a partir de la negación- su eficacia, sino para adentrarse (gozosamente) en esa suerte de laberinto donde cualquier camino puede llevar a la verdad, o puede ensombrecerla. En el medio, sin embargo, se distrae con estas fulguraciones transitorias:


Como una luz huérfana de fuente
sin sol
ni luna guiada,
puro fulgor de ocaso,
interrogante puro: ¿es ahora la alegría?,
o es la otra,
la que cambia la piel, la que no piensa.
O es la otra, la que devuelve,
la que separa ramas en el fuego.
O es la otra, la que se rompe,
concienzudamente,
y arrebata un fulgor.


O el es simple fulgor de una luz
que no sabe ni dice, y anuncia.


O es... (etc., etc.)


El poema continúa un poco más, encabalga estos interrogantes que giran en torno a la imposibilidad de decir, diciendo. Aparentemente son preguntas retóricas, y sin embargo sentimos que toda la poética de Irene Gruss se funda en esta oscilación. Este péndulo que va de un extremo al otro: de la verdad a la mentira y viceversa –aunque sus límites se extiendan o sean, muchas veces, vagos e indiscernibles. Como en una moral del lenguaje que busca a toda costa, desveladamente, un punto de equilibrio y de precisión., cada poema muestra y extenúa este abanico de posibilidades. Avanza con los ojos abiertos sobre una tierra llena de trampas, algo pantanosa, donde lo más fácil sería caer y hundirse. Y lo hace sin ningún tipo de resentimiento y sin maldad. Encontrándole (y acaso no hable de otra cosa este libro) la parte dichosa a ese arduo y presuntuoso trabajo donde el decir, la cosa "dicha", sería algo así como la cristalización de un estado al que no se llega sino a través de la propia voluntad. Como un recurso verbal; un estado anímico deseado y alcanzado, sinceramente, a través de las prestidigitaciones del lenguaje.. O simplemente "desecho".
De ahí, quizás, su relación entrañable y crítica con ciertos postulados "románticos", propios de una generación y una época -acaso no lo suficientemente estudiados- dentro de la poesía argentina. Me refiero a la generación del 70 en particular, a ciertas utopías en el campo de lo real que fueron trasladadas después, de un modo u otro, a las del lenguaje, y con las cuales Irene parece tener una relación ambigua, de pertenencia y desprendimiento, similar –acaso- a la que Juana Bignozzi mantiene con los poetas de su generación. Es a partir de este entuerto de donde proviene, aunque parezca extraño, su reivindicación de la lírica, pasando por alto el repudio sistemático y la negación a la que el ímpetu de ciertas vanguardias la sometieron.
Y es que nada, en la poesía de Irene Gruss, es programático. Por lo tanto, los resultados finales a los que arriba son casi siempre arbitrarios y sorprendentes. Con la lírica ocurriría lo mismo. En lugar de librarse del "tono lírico" como de una enfermedad, la poesía va a su encuentro; mete las manos en ese territorio "sagrado" y lo somete a toca clase de pruebas. La técnica consistiría en atenuar, mediante el contraste, cualquier intención formal de absoluto, se encuentre ésta en la vereda que se encuentre: la lírica o el prosaísmo, la verosimilitud del habla coloquial o el extrañamiento. Siempre que la voz parece a punto de encaminarse en cierta dirección, se retira, se quita la máscara y con total desparpajo anuncia su contrario:


Yo que he muerto por propia voluntad, que
reviví por voluntad de otros,
ahora me veo muriendo
de muerte natural en unos años,
la cabeza encendida,
iluminada de ansia pura,
asombro,
fuego insensato parecido a la locura senil, a infancia,
que he vivido más o menos de
lo que cuenta le ley o el sino,
que he muerto por la esquiva humedad....


En definitiva: el humor, la risa, intervienen directamente, se suman a la emoción poética y hacen su aporte. El "yo poético" se burla de sí o no termina de creérselo, y encuentra en este corrimiento, en esta salida de la escena acartonada y forzosa, la dicha de quien posee la fórmula para escapar a tiempo, como el gran Houdini, de las trampas que el "lenguaje de la poesía" suele tender a nuestro paso. De esta forma, se comprende mejor el caudal de lecturas que atraviesan, con total irreverencia frescura, la solidez prestigiosa de este o aquel canon. Unos versos de Chico Buarque, por ejemplo, conviven perfectamente con otros de Cesare Pavese; y sus contemporáneos Eduardo Mileo o María del Carmen Colombo, con Baudelaire y González Tuñón. Y estas deudas no pasan inadvertidas. Son en algunas ocasiones (no en todas) debidamente destacadas en cursiva dentro de los propios textos y luego –por si quedara alguna duda- diferidas en una última página que lleva el concienzudo título de Notas de la autora. No es pedantería; es la confesión de un itinerario de amores pertinaces y caprichosos. Las marcas, siempre a la vista, de una libertad estética que no le teme a lo que cada época, de un modo explícito o no, coloca en las fronteras de la legalidad. Y también conciencia del plagio. La idea de que no puede existir, en poesía, originalidad alguna, y mucho menos "inspiración". En algunos casos son imágenes memorables y por lo tanto ameritan su reconocimiento, como La fornicación es un pájaro lúgubre de Abelardo Castillo; pero otras, en cambio, sólo insisten en la necesidad de no ocultar nada, o de hacer de esta exhibición una forma sutil de ocultamiento. Como ocurre en el poema Remordimiento, donde "su nuca, su garganta" (nos aclara la autora) ha sido tomado de Julio Cortázar -como quien declara haber extraído una piedrita de un monumento. Es decir, no es el prestigio de la cita lo que se persigue, sino el valor de un itinerario cuya urgencia es difícil de discernir o rastrear. Desde luego, no son casuales. No es "casual" que dicho texto nos remita a cierto poema famoso de Borges, revelando -a partir de su homnónimo- una lectura irónica del maestro y, de alguna manera, un tranquilo homenaje también. Aunque la ironía sea una constante, uno de los pilares fundamentales sobre el cual se apoya la poesía de Irene Gruss.
Dice Girri en alguna de sus Notas sobre la experiencia poética: "Poetas atraídos por la ironía. Parten de que, obre como obre, la ironía es casi el recurso por antonomasia para ubicar las situaciones en su lugar. Y porque sin contradicción (ironía, sinónimo de contradicción) es más que difícil acercarse y tocar lo real, objeto de lo real". De esta forma, entre la palabra poética y la palabra cotidiana se produce una suerte de inagotable contrapunto, de inesperado cortocircuito, que coloca al texto en su real perspectiva.
Elijo un poema al azar –mejor dicho, apenas el comienzo de un poema- para ver cómo se materializa y realza, en algún sentido, este elemento perturbador. Esa suerte de tierra movediza que hace su avance no a partir de los tramos firmes y seguros, sino de sus grietas:


Yo estuve a la orilla de un río
blanco, yo vi un río blanco desde mi ojo
terriblemente azul
por la mirilla de un arbusto,
no la alcantarilla.
palpé los ganglios de ese río, latían
como laten los sapos de René Char, afortumados.


El primer verso -cuyo énfasis sonoro es debidamente interrumpido, dejando un enunciado incompleto- es el primer intento por "desestabilizar" la verdad, o la supuesta completud de la frase poética en el modelo clásico. El adjetivo "blanco" baja al verso siguiente, no sólo para provocar una fricción con el sustantivo, sino porque todas las resonancia girarán, a partir de ese momento, alrededor de esa enigmática blancura. Luego, el río se completa y un ojo "terriblemente azul" lo observa; no desde la "alcantarilla" (el vocablo absoluto desde donde Alejandra Pizarnick escudriñaba la realidad y la trascendía) sino " por la mirilla de un arbusto": esa modesta o precaria ubicación que hace gala de sus límites terrenales. Y además, bromea. No con la sencilla degradación de un vocablo en otro, sino con los sonidos, el sentido que trastabilla imperceptiblemente y funda –a partir de estos lapsus- otra manera de aproximación. Manera que ya estaba, por otra parte, en la primera versión, o versión original. Y enseguida, del peligro ·idealizante de la contemplación, se pasa a lo táctil. "Ver para creer" no es suficiente, y se decide a tocar, "palpar" para ser más exactos, en una acción más detectivesca -en relación al misterio- que amorosa. Como si, más allá de su eventual claridad o transparencia, el agua de ese río escondiera "algo" que la poeta quiere comprobar y reconocer. La enfermedad, "los ganglios" dice Irene. Pero no para dar -a partir de esta comprobación- el misterio por concluido, sino para seguir adelante y producir un movimiento más, una inesperada vuelta de tuerca. Y es aquí, sorprendentemente, donde los sapos de René Char aparecen, desplazando la imagen central del poema no hacia adelante, donde lo esperaría el previsible nihilismo, sino hacia atrás, hacia el epígrafe, donde el poema todo ya nos anunciaba cierto inclaudicable canto de amor.
Como se puede ver, se parte de lo lírico para llegar a lo lírico, luego de atravesar esas dos regiones que se complementan: la infección de la pureza o la pureza de la infección, como se prefiera. La dicha misma es extraída y llevada a la superficie como una sustancia dudosa, de la cual cada uno de estos poemas sería su manifestación y su espejo: ...Y si no es arenilla ni zafiro / eso que sale de mí, con pinzas / como quien quita una piedra, airecido / puro airecito guardado / para no respirar, / sangre y arena en mi centro exacto / (...) / más tangible / de lo que no se olvida / o se tiene.
Arenilla, piedra preciosa o simple airecito, la dicha recorre el libro y se revela contra los imperativos de la oscuridad, no importa del orden que sea: material o anímico. Juega con el dolor existencial o lo reduce a la clara extirpación de una pequeña molestia, ubicada no en el "alma" sino en el "esternón", aunque este hallazgo no impida que el resto de las metáforas, inteligentemente resignificadas, tengan un lugar de importancia en el texto. El resultado no es un canto remilgado y quisquilloso, sino potente. Sin duda, uno de los más singulares en el actual panorama de la poesía argentina.



Jueves 1 de diciembre de 2005 – Suplemento de Cultura – Diario El Litoral

Una lírica de la pura realidad
Por Rosa Gronda

En La dicha, el último poemario de Irene Gruss, encontramos una valiosa mirada resignificante del entorno cotidiano. Lejos de pretensiosos tonos retóricos, los versos se detienen en las cosas más próximas para incorporarlas a un universo poético personal. En abierta paradoja del título, que funciona como contrapunto irónico, seres y objetos desvalidos, olvidados y traspasados de tristeza, trascienden sus límites adquiriendo una luz nueva, en poemas que emergen desde el claroscuro de las contradicciones. Así, por ejemplo, el juego de los campos semánticos "boca-mordisco-risa" integra significados opuestos, conjugando eros y tánatos, destrucción y deseo, siempre próximos: "trocar placer por dolores (…) algo con qué reír, morder, chistar a un pájaro…".
Calma, la escritura avanza impiadosamente lúcida, con una mirada implacable, donde la poesía misma no se autoexcluye en la crítica: "Nunca digan que poseo una voz particular, nunca mi garganta plagió tanto el borde de ese río".
La voz de Gruss no oculta la marca del sufrimiento, del que aprende para "Volverse clara, darse luz a sí misma", su lucha es para "iluminar desde adentro la superficie de las cosas" . Atravesada por la humildad y la duda, indaga un espacio señaladamente contingente. En este contexto entendemos el epígrafe de Ursula Le Guin, que remite a paralelismos entre la escritora (poeta medusa) y el ritmo del mar profundo, donde "no hay más compás que cerca y lejos, alto y bajo…" por lo cual "la más vulnerable e insustancial de las criaturas" se eleva y se mece, con ese ritmo incorporado dentro de ella, porque "su ser, su movimiento y su voluntad" dependen de ese absoluto. En realidad todo el corpus del libro tiene un movimiento constante de balanceo y descenso, caída hacia la profundidad del inconsciente, taladrando suavemente la superficie de las cosas.
El resultado es "una contundente lírica de altura, anclada en la modestia de los objetos firmemente apegados a la tierra, una lírica de la pura realidad", tal como se describe en la contratapa.
En tiempos donde la literatura circula impulsada por vientos comerciales adversos para la poesía, una obra como la de Irene Gruss renueva la esperanza en la resistencia de un género irremplazable.

 

 

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