Miércoles 28 de febrero de 2007 - Cultura - Rosario/ 12

Mirta Rosenberg, y esa manera tan singular de nombrar lo real
Por Sonia Scarabelli

El árbol de palabras, es el título bajo el cual la editorial Bajo la Luna reunió la obra de esta poeta y traductora rosarina. Contiene sus cuatro libros publicados y varios poemas inéditos.

La editorial Bajo la Luna ha publicado recientemente, con el título El árbol de palabras, la obra reunida (1984-2006) de la poeta y traductora rosarina Mirta Rosenberg. Nacida en esta ciudad en 1951, Rosenberg, quien reside desde hace más de una década en Buenos Aires, ha dado a luz una producción que la sitúa entre las voces centrales de la poesía argentina contemporánea. El presente volumen reúne, además de sus cuatro libros editados -Pasajes (1984), Madam (1988), Teoría sentimental (1994) y El arte de perder (1998)-, tres secciones que recopilan poemas no incluidos en sus libros --Marginados--y otros que forman parte de su trabajo de los últimos años --de Bestiario íntimo y de Observaciones concretas--, más una cuarta sección -Conversos-- integrada por una selección de sus traducciones de poesía.
Entrar a la obra de Mirta Rosenberg es entrar a un espacio donde la materia de la lengua se vuelve cristalina, siendo el estado cristalino el de mayor orden de la materia y aquel en el cual son igualmente mayores las correlaciones internas. Sin embargo, es en el quiebre de su exacta periodicidad, en los delicados, sutilísimos desvíos que impulsan el ritmo y la sintaxis donde florece el cristal único, propio, su singular manera de nombrar lo real. Es allí que se erige la tridimensión del poema en la cual acción, lenguaje y pensamiento se enlazan para extraer el sentido -también por obra de los sentidos-- de su perfecta ausencia, como "la vía del oráculo es seguir/ lo que crece desde el final".
Pero lejos de devenir esta estructura en una operación de la mente, o acto preciso de la conciencia, lo que alumbra en ella es la emoción, "emoción aclarada", es decir, recorrida desde el punto de su observación hacia ese otro en el que nuevamente toca la raíz oscura de todo lo que es, lo que somos. Y ser no es otra cosa que "sonar", entregarse a la exactitud de una potencia disruptiva que nunca convoca al fin, sino que llama a moverse en otras direcciones, a saborear los cambios de velocidad, ritmos de la urgencia o la quietud que la sintaxis de los versos patentiza, vida del poema que es la propia vida secreta de las cosas, y del yo como otra cosa que sustrae también su esencia cada vez. Por ello: "La ruptura/ en cada acción es simiente de alguna decepción/ de lo deseado que al caer, fugaz, oscuro, lento,/ se hará resplandeciente"; la poesía íntegramente es, además, una acción que "quiere entender", y quiere, por lo tanto, "la ruina y la altura"--precio de la luz-; así sus quiebres, los quiebres de la acción en tanto poiesis, creación, se tornan peculiar requiebro para lo amado, la emoción vivida, lo perdido y hecho. De este modo sucede, en el poema, un rehacerse de la lengua como "consuelo del sentido", y en él deja, por un instante al menos, de ser la suya "traición de la lengua madre/ en todos los idiomas".
La obra de Rosenberg, entonces, pone en escena una voz poética que excede al yo al que da consistencia, tanto por la forma en la que cava en él, como por la forma en que lo rodea, y hace de éste, al mismo tiempo, un espacio habitado pero también el objeto de una distancia, es decir, de una mirada y de una escucha, de un tanteo rítmico y un saboreo, de una atención, en suma, cuya fuerza lo abre y lo atraviesa, lo transforma. Escribe en "Domingo 21": "Hablo con los sentidos. Hay matices/ levísimos que cambian el sabor total/ del alimento, o totalmente/ el sabor del alimento". Voz que otorga al cuerpo en el cual el yo se sostiene otra corporeidad --que se hace cargo de lo grave en él, de su peso, sin dejar de avecinarlo adonde se aligera, adonde se torna pura respiración--; y que "facetada/ destella para que oigas/ que habla/ y que no habla".
Y por esto mismo, porque lo que destella en el cristal resiste la transparencia, la poesía de Rosenberg guarda siempre un orden de reserva, que atrae, a su vez, la demora de quien mira, lee, escucha, como en reverbero de esa misma atención que la poeta pone en juego; espejo que no termina de atrapar el reflejo cuando ya está proyectándolo bajo otra luz, el poema conserva su impulso oracular, su apetencia de entrar en el tiempo creando atajos que desarticulan la sucesión de la cronología y así, por ejemplo, el pasado, visto nuevamente, enraiza la semilla del futuro, y se vuelve "como el ahora,/ pasado y sin terminar".
Una mención aparte requiere, por último, la selección de sus traducciones, que se integran con total armonía en el conjunto de la obra y que "fueron elegidas -como señala la misma Rosenberg-- en función del impulso y las direcciones que abrieron en (su) propia producción". Ya que también aquí podrá el lector reencontrarse con su certera sensibilidad y manera rigurosa de ir a la búsqueda del sentido, no de otro modo que entregándose a él, aun en ese punto donde hallarlo es hallarse igualmente en presencia de un vacío que lo dicho nunca completa; reavivado fulgor de la página en blanco ante la cual la poeta despliega, cada vez, esa pulida agudeza, la gracia que hace de su trabajo con la palabra un oficio de arte mayor.

 

Domingo 18 de febrero de 2007, Suplemento de Cultura, Diario La Nación.

Intimidad lúcida
Por Jorge Monteleone

Este volumen de la obra reunida de Mirta Rosenberg (Rosario, 1951), escrita entre 1984 y 2006, compila todos sus libros publicados: Pasajes (1984), Madam (1988), Teoría sentimental (1994) y El arte de perder (1998), y agrega varios poemas inéditos. En la sección "Conversos" –como la autora misma señala en una nota– sigue con una atractiva tradición de la poesía argentina: la inclusión de poemas traducidos en un libro propio. Además de ser una poeta notable, Rosenberg es una gran traductora literaria, y por ello estos textos, que van de Emily Dickinson o W. H. Auden a James Lughlin, agregan riqueza a su libro, completado con un fino análisis crítico de la obra poética a cargo de Olvido García Valdés. Al leer el conjunto de El árbol de palabras y al recuperar textos ya inhallables que fueron publicados espaciadamente y sin estridencias a lo largo de veinte años, puede advertirse el rigor y la profundidad del proyecto poético de Mirta Rosenberg. En primer lugar, se reconoce el lugar original que abre Rosenberg en la tradición poética argentina, al continuar y afinar a su modo al menos tres líneas: en buena parte, por sus búsquedas formales, con un cuidado sobre el ritmo y la rima interna en estrecho lazo significativo con la proyección del sentido poético, es deudora de la obra de Hugo Padeletti. En el trabajo crítico del poema sobre el yo lírico, su despersonalización o la indagación de su estatuto discursivo, así como en la fuerte impronta conceptual, hay importantes lazos con la obra de Alberto Girri –para no mencionar la coincidencia en la relectura de la poesía escrita en lengua inglesa por vía de la traducción–. En fin, de un modo muy idiosincrásico, la cuestión del yo se une al problema de la enunciación de un sujeto poético femenino que puede rastrearse en la poesía argentina escrita por mujeres, especialmente durante los años ochenta, donde volúmenes como Eroica, de Diana Bellessi o Madam, de la propia Rosenberg, se transformaron en textos programáticos. La reticencia y el tono de reserva que en apariencia cultiva la poesía de Rosenberg son manifestaciones de cierto pudor que no puede ocultar una de las cuestiones centrales de esta obra: ¿cómo referir la intimidad con lucidez? ¿Cómo aludir al sentimiento implícito en la experiencia lírica y mantener, a la vez, una actitud crítica respecto de un sujeto poético que no parezca impostarse en la confesión anecdótica, en la efusión de un yo falsamente unificado, autocomplaciente y central? Toda la obra de Rosenberg puede ser leída como la puesta en juego en el poema de una teoría sentimental del sujeto femenino –parafraseando uno de sus títulos– que, al mismo tiempo, busca su lugar más genuino y verdadero para nombrarse a sí misma: la compleja inserción de la intimidad en la lengua sin eludir la cuestión del género femenino. Dicho lugar siempre es abierto, cambiante, indefinido y continuo. Acaso por eso el primer libro de Rosenberg, Pasajes, aluda en primer lugar al tiempo –el pasado, la duración y el presente– como una condición previa para llegar a ser tal subjetividad en la trama –y en la trampa– del lenguaje : "He devenido./ Soy la que teje, la que digo,/ la que/ trampa". Y por eso mismo en uno de los últimos poemas del libro se lee que "El tiempo fue quien pasó: salió, subió,/ se puso y terminó", mientras el mundo "agrandó la o del yo". En esa parábola, la poesía de Rosenberg produjo una verdadera ascesis del intimismo desplegado en el tiempo, en la asunción del deseo y a la vez en la conciencia artística del decir poético. Los tres libros posteriores parecen estaciones de ese trayecto. El segundo, Madam –cuyo título jugó con la palindromía y el efecto de la lengua extranjera: Madam: I’m Adam o Mad am I: Madam ¡ay!–, trabaja con los rituales de lo femenino, su literalidad y su irrisión irónica, sus secretos, las dilaciones y los juegos elocuentes del silencio. Profana su universo cerrado, asume su decepción y comienza a vislumbrar una reflexión sobre el horizonte más expectante del deseo: el amor. El tercero, Teoría sentimental, explora aquello que ya se insinuaba en el libro anterior, pero acaso de un modo más franco: el diálogo amoroso como un sitio imposible, donde el sujeto puede desfallecer y hasta desaparecer y, asimismo, colmarse en lo imaginario, que lo configura expresivamente: "Aquí te espero y estoy en ningún lado, el sitio exacto/ donde te amo". El cuarto, El arte de perder, conecta la exploración de la intimidad en tres campos que parecen aquí entrelazados: el de la objetividad del mundo, el del cuerpo propio, el del lenguaje natal. De allí que los poemas indaguen la inscripción del yo en las cosas o la instancia del lenguaje en los sentidos. Poemas que abren, en fin, la sección "El arte de perder", donde se juega la máxima prueba de esta poética: nombrar un dolor intransferible –la muerte de la madre–, un hecho de hondísimo intimismo donde la poeta dice Yo en el hiato de toda habla, la ausencia de la madre desplazada en el vacío de la lengua materna. El árbol de palabras está muy lejos de cerrar este proyecto poético: cuenta con una enorme capacidad de transformación y de búsqueda, una profunda lucidez, una certeza en el poema que jamás se adocena en la mera afirmación, una inteligencia crítica a la vez constructiva y sensible. Como el paisaje del texto de Denise Levertov, Mirta Rosenberg ha llegado, en el interior de su poética, a este soleado refugio.

 

Domingo 4 de febrero de 2007, Suplemento Señales, Diario la Capital, Rosario.

Articular la pasión
Por Irina Garbatzky

Poesías. "El árbol de palabras", de Mirta Rosenberg. Bajo la Luna, Buenos Aires, 2006, 250 páginas, $30.

Inventar una lengua que suplante el misterio del mundo, utilizando la palabra exacta para reemplazar aquella que en proceso del nombrar se da por perdida, ha de ser el ejercicio del traductor y también el del poeta. En el “El árbol de palabras”—volumen que reúne la obra poética de Mirta Rosenberg publicada entre los años 1984 y 2006— el arte de escribir consiste en configurar un lenguaje íntimo entre la palabra propia y la fragmentaria percepción del mundo.

La reunión de la obra poética de un escritor debería permitir vislumbrar una interrogación, que se supone funciona como motor de la escritura. En el caso de Rosenberg la pregunta que insiste tal vez sea aquella que inquiere si acaso es posible formular la pasión como una ecuación poética y cuál es la proporción del lenguaje (su exactitud, su desborde) para los afectos de los hombres.

Señala Rosenberg en un artículo sobre Marianne Moore: “El exceso es el sustituto más común de la energía. El sentimiento más profundo —como todos sabemos a partir de la experiencia— tiende a ser desarticulado. Si logra articularse, es probable que parezca sobrecondensado, de modo que al autor se le acusa de enigmático, o desatento, o arrogante”.

Los poemas de “El árbol de palabras” caminan de la observación apacible hacia el fondo de las pasiones, esa potencia que sustenta el diálogo entre el poeta y un entorno siempre fugaz. Si bien el origen del poema puede darse de manera azarosa, su virtud es la de articular formalmente la emoción: “Toda/ pasión concluida/ es emoción /aclarada. Correr/ la silla al sol para rehacer/ el ayer/ y ver cómo maduran/ bellamente,/ los duraznos este año”, señala Rosenberg.

No se trata de la elaboración de una figura que resuelva el misterio, sino del mismo tránsito entre el preguntar y el responderse: ¿puede el miedo ser el origen de la acción? ¿cuál será la fuerza creadora? ¿qué diferencia existe entre el sujeto que observa y el objeto que es observado? ¿puede la palabra recuperar lo perdido, lo percibido?. “¿El sitio/ de preguntar es la poesía?”, interroga la poeta casi con ironía, recordando el valor que tiene quien en lugar de respuestas utiliza nuevas preguntas: “Si supiera qué decir no escribiría,/ me iría de aquí”.

El modo de sonar
La manera de articular la pasión es ante todo la manera que tiene el poema de ser escuchado. El modo de “sonar” particular que construyen los poemas de Rosenberg establece una sorprendente constancia a lo largo de su obra; una acentuación regular, una escansión de tiempos determinada, rimas internas y aliteraciones. El privilegio de la escritura —como asimismo el de la traducción— es el de gozar del placer de las palabras, poseyendo su sentido y su música, volviéndose amorosamente hacia ellas.

Así, en la construcción de sus poemas no es menor el papel que ocupa el aspecto sensorial de la lengua. Rosenberg —quien ha traducido poemas de gran “agobio” lingüístico como “Jabberwocky”, de Lewis Carroll, o los “Limericks”, de Edward Lear—, sabe que detrás de los palíndromas y los juegos verbales se esconde algo más que el mero entretenimiento: quien conoce la lengua puede inventarla, es decir, darle entidad.

“Un poema, además de ser sobre algo”, sostiene la autora en referencia a la obra de C. E. Feiling, “es, cuando es dichoso, algo en sí mismo, pongamos, una suerte de mural sónico erguido en un presente perpetuo (...) Escribir poesía es escribir en otro idioma”. Así, bajo el augur del “signo de la palindromía” (“Madam, I' m Adam” o “Mad am I”, son algunos de los juegos verbales de “Madam”, su libro de 1988), el libro de Rosenberg reúne la propia poesía y sus poemas traducidos, inscribiéndose en una tradición, iniciada por Alberto Girri, que unificó la traducción y la escritura como dos modos de construir una versión, una voz singular.

 

 

Domingo 4 de febrero, Suplemento Cultura, Diario Perfil

Mirta Rosenberg: El árbol de palabras
Obra reunida 1984/2006
. BA. bajo la luna. 2006
Por Juan Fernando García

La edición de la obra poética reunida, de Mirta Rosenberg (Rosario, 1951) bajo el título El árbol de las palabras es un acontecimiento editorial digno de celebrar. A los cuatro libros publicados entre 1984 y 1998 (Pasajes, Madam, Teoría sentimental y El arte de perder), hoy prácticamente inhallables, se le suman inéditos y traducciones. Inscripta en la tradición de poetas traductores (donde Alberto Girri aparece como centro), el volumen editado por bajo la luna permite leer en conjunto su producción.

Asociada a la generación de poetas que irrumpen en el mapa local alrededor de 1980 -junto a Diana Bellessi, Irene Gruss, Alicia Genovese, María del Carmen Colombo, entre otras, que viraron el fuerte arraigo del canon masculino-, la poesía de Rosenberg brilla por su singularidad y madurez. “A la página, mujer”, invoca un poema del libro El arte de perder (1998), como si en la sentencia o en la propuesta, el vínculo que une a la poeta y sus pares hiciera posible el seguir andando, el seguir produciendo. Porque a la pregunta “¿Se puede escribir con agua?”,la respuesta es la repetición de la invocación.
Recortes de un diario íntimo”, tal el subtítulo de su segundo libro, Madam (1988) y uno de los accesos posibles a toda su poesía –que, valga la tautología, había inaugurado con Pasajes (1984)-, porque en cada libro hay una grieta, una palabra, una imagen, una cita,  que dice de la intimidad sus gestos, sus maneras. Una grieta por donde pasan hijos, padres, maestros, amigas y amantes. También el paisaje es observado desde la intimidad: árboles, plantas, el río y las barrancas. Y ese “árbol de palabras” que ha crecido: “No puedo ser la acacia,/ y debería. La realidad/ es siempre poca/ y no parece// ser la última”; también: “El silencio fertiliza. Este desierto se vuelve,/ de pronto, una llanura soleada donde volvemos/ a cambiar de dirección, donde cada serpiente no muestra/ su silbido sino la piel que ha mudado y por un tiempo/ la hace parecer otra serpiente, que no se desenrosca// del árbol que ya hablamos”, hasta llegar a su “Bestiario íntimo”, inéditos hasta esta publicación.
Metafísica, irónica, amorosa, de género, la poesía de Mirta Rosenberg es inclasificable. De vuelta a sus lectores, parafraseando a Girri, “el motivo es el poema”; de calidad inigualable, quedan reverberando los versos: “pero igual estoy perdida/ entre viejas cartografías de la ruta de la seda/ y la pasión como centro.”

 

 

Radar Libros| Página 12 - Domingo, 10 de Diciembre de 2006

Recortes de un diario íntimo

Muestrario de un sólido trabajo con la palabra, un volumen reúne poesía escrita y traducida por Mirta Rosenberg entre 1984 y 2006.

Por OSVALDO AGUIRRE

El árbol de palabras reúne la obra poética desarrollada por Mirta Rosenberg entre 1984 y 2006. El corpus integra cuatro títulos publicados, poemas cuya edición fue en principio desestimada, avances de dos posibles libros en preparación y una selección de traducciones de otros poetas (de lengua inglesa). La inclusión de traducciones se inscribe en una tradición inaugurada por Alberto Girri, la que jerarquiza la tarea del poeta–traductor y la equipara a su propia actividad poética. Al mismo tiempo apunta a un centro: fueron realizadas, en general, en los últimos diez años, "período que en mi caso fue de renovada reflexión, viraje y reajuste en la escritura". Este señalamiento destaca el lugar de su libro anterior, El arte de perder (1998), de una de cuyas partes sale el título del volumen. Además, a falta de una declaración lisa y llana, las versiones de otros escritores sugieren claves de su propia poética. Es que las preguntas que se hace Rosenberg al traducir son las de un poeta ante su propio texto; y el impulso y las direcciones de su producción tienen un motor poderoso en sus traducciones.
Mirta Rosenberg suele reconocer el rol que tuvo Hugo Padeletti en su formación. La traducción ocupó un lugar central en ese aprendizaje; con Padeletti, en particular, comenzó a leer a Marianne Moore, en cuya obra están filiados su extremado rigor en la construcción del poema y el uso de rimas internas y giros inesperados como mecanismos de enlace y desarrollo. Pero su manera de ser fiel consistió en practicar un desvío, en incidir un forzamiento de la lengua que el modelo, probablemente, desaprobaría. Una violencia armónica, delicada, tramada en una red de consonancias, citas, frases sentenciosas y términos y versos que retornan idénticos y cada vez con un sentido distinto. "El jerbo", en el contexto de El árbol de palabras, resulta un poema de Moore escrito por Rosenberg porque ha sido trasladado al castellano según la sintaxis y el modo de escandir los versos que regulan el conjunto y definen un estilo.
Ese estilo, como dice la poeta española Olvido García Valdés en el apéndice del libro, es el ritmo. Ya en Pasajes (1984), su primer libro, Rosenberg escribió que "el ritmo es todo", porque funciona como generador del poema y realiza aquello que lleva a escribir. Un principio formal, pero también un recurso para distanciarse y tratar la difícil materia que asumen los poemas: la pasión, el amor y el miedo, la pérdida, lo que ya no está pero insiste en el habla. La reiteración de sonidos, palabras-clave y versos corresponde además al intento de vencer la opacidad de las cosas. El sujeto de los poemas, como el que camina hacia el horizonte, descubre que aquello buscado se desplaza con la misma velocidad con que intenta alcanzarlo, por lo que sólo es posible dar rodeos y proponer nombres que nunca resultan suficientes para alcanzar el centro y contener el movimiento. "En esencia hay que decir lo inasible:/ hasta dónde se puede sufrir, y detenerse antes", se lee luego en Madam (1988). En este libro, que presenta "recortes de un diario íntimo", puede observarse mejor cómo el juego del ritmo constituye la significación y a la vez la difiere, o al menos la mantiene en suspenso. Si en "El origen de la acción", el texto inaugural de la obra, había una profesión de fe ("Creo en la palabra"), enseguida comienza a afirmarse cierta decepción: no hay nada que entender, la poesía es el espacio de lo elocuente, las palabras en sí mismas eficaces para tratar con las emociones. Rosenberg elude los desbordes, reprueba el autorretrato por patético y afirma el valor de la ficción y un ars amandi que es arte de ocultar.
La idea del árbol de palabras condensa el "viraje y reajuste" de su última producción. De la confianza a priori en la palabra, esta obra pasó a afirmar que la poesía desilusiona e incluso traiciona, porque no tiene nada que ver con los sentidos habituales y la fuerza de la costumbre. Los términos son los del traductor; incluso un título como El arte de perder remite a ese oficio (ya que un traductor comienza por decidir qué va a perder del texto que tiene ante sí). La figura, además, alude a la construcción de una lengua propia, precisamente el espacio donde se encuentran el poeta y el traductor: "Las palabras se repiten entre sí/ por el sentido: son solteras y sociables,/ y de sus raíces crece un árbol", dice Rosenberg. Estos versos son el resultado y a la vez la definición de una experiencia, sin duda una de las más sólidas e intensas en la poesía que se está escribiendo.

 

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